Ezra Winston. La Fábrica de Garabatos

Hockney pinta su ADN

2012-01-17T16:19:00.003+01:00

Desde la muerte el último verano de Lucian Freud y Cy Twombley en el transcurso de dos semanas, la butaca de "mejor pintor vivo" está vacante. Suenan para ocuparla el alemán Gerhard Ritcher, de 80 años, y el inglés David Hockney, de 74. Al margen de quién sea el agraciado del aleatorio título, Hockney abre estos días una reveladora exposición en Londres, que viajará después a Bilbao (mayo-septiembre) y a Colonia (Alemania), de octubre a febrero de 2013, dándole, quizás, el empuje final para que se siente en el impreciso sillón.

El paisaje de Yorkshire, con sus coloridos bosques, campos, caminos y matorrales, es el tema de la exposición David Hockney: A Bigger Picture (David Hockney: un encuadre mayor). Tras 30 años viviendo en California y pintar allí la intensa luz de Los Ángeles, piscinas, viviendas modernas y hombres guapos con líneas agudas y estilizada simetría, el pintor ha regresado a sus orígenes y a la tradición de la pintura al óleo que capta el esplendor ambiental y la luminosidad del paisaje natural en una determinada estación del año y en un momento puntual de la mañana, el mediodía o la tarde.

En 2007 ya enseñó en la Royal Academy de Londres, donde ahora se presenta la exposición, un cuadro de grandes dimensiones, Grandes árboles cerca del agua, formado por 50 lienzos separados, alineados unos con los otros para acercar al observador a la campiña inglesa. En aquella ocasión explicaba que estaba descubriendo lo que habían hecho otros artistas ingleses como John Constable (1776 - 1837) o Joseph Turner (1775 - 1851): fijar en sus imágenes un instante preciso de la cambiante naturaleza.

"Me siento como un joven de 20 años que acaba de encontrar la belleza a la puerta de casa", señala acerca del descubrimiento pictórico del paisaje de su niñez y juventud. La presentación deGrandes árboles cerca del agua indujo a la Royal Academy a proponerle la gran exposición que se abre el día 21 hasta el 9 de abril. Él se trasladó al vetusto edificio para inspeccionar las salas y dimensiones de las paredes y en los últimos años se ha concentrado en hacer cuadros para llenar la Royal Acadamy.

El otro color de la infancia

A pesar de que la muestra cuenta con 150 obras de más de 50 años de trabajo, Hockney se resiste a llamarla retrospectiva porque manda el paisaje de los últimos años. En el 2002 Hockney viajó por España y Noruega absorbiendo unas vistas diferentes a las de Inglaterra o California.

De regreso a Yorkshire, se instaló en la casa de su madre en Bridlington, una ciudad de 30.000 habitantes a la que ha regresado por Navidad durante los últimos 30 años, cuando casi todo está oscuro. "En mis visitas me quedaba poco tiempo, pero en los últimos años el mismo paisaje que vieron mis antepasados se ha convertido en un reto, me resulta muy esti-mulante; la llegada de la primavera, un tópico clásico en la pintura, ha sido cada año distinta en las siete que he visto y cada una es más interesante que la anterior", explica el artista.

Hockney mira con el mismo ojo inocente de su infancia el medio ambiente que le rodea. Pero ahora el artista es habilidoso, además de hablador, fumador y gesticulador, una peculiaridad poco inglesa. Se atreve con colores fuertes y tonos estridentes y hasta genera un sinfín de cromatismos verdes, el color de la naturaleza. "El verde engrandece, pero es muy difícil de tratar. No en vano, Turner lo evitaba y los abstractos no lo utilizan porque evoca paisaje", reconoce el pintor. Para la composición de El gran majoleto (2008), Hockney madrugó durante una semana para representar el majoleto en un determinado fulgor.

Una de las revelaciones de esta muestra es la dimensión de los cuadros. Madera de invierno(2009) mide más de seis metros de largo, lo cual ha provocado un desafío técnico para el autor. En la muestra hay también dibujos, retratos y proyecciones. En la primera sala, a modo de introducción, cuelgan cuatro cuadros de las estaciones del año. En la segunda empieza la cronología de su obra previa al regreso a sus frondas y arboledas y a su ADN personal y artístico. La obra más antigua data de 1956 y se titula Campos de Eccleshill, en Yorkshire, la precursora de las escenas actuales.

Tecnológica tercera edad

Junto a los tradicionales óleos y acuarelas, el artista, de espíritu joven y aventurero, se ha adentrado en el uso de las últimas tecnologías como pocos lo hacen a su edad. El iPad o un conjunto de nueve cámaras para captar la fugacidad del tiempo son otras de las revelaciones de este creador. "El ojo no ve el tiempo, pero nueve cámaras sí y producen un efecto fabuloso; la cámara expo-ne un punto de vista que no es humano", cuenta antes de añadir que "ahora las cámaras son tan ligeras que te las puedes llevar donde quieras". La mayor sala de la Royal Academy acogerá 51 imágenes creadas con iPad que acompañarán a una de gran escala tituladaLa llegada de la primavera en Woldgate en 2011.

La proyección de imágenes en movimiento o la creación de otras en iPad marca una larga distancia con Claude Monet o Henri Matisse que, como Hockney, también se echaban al monte a pintar el fulgor de la naturaleza. "A mí lo que me interesa es hacer grandes cuadros. Por enormes que sean nunca abarcarán lo que representan, así que todavía me queda mucho por hacer", concluye el pintor.

Público.es

"La respiración de la naturaleza está suspendida, todo espera..."

2011-12-26T17:16:00.000+01:00

Es una opción posible pero arriesgada. En su nivel de exigencia, no contempla el repetirse. Buscar la desnudez, dejar la pintura el lo que queda cuando se quita todo énfasis, todo rastro de artificio es la elección de Eduardo Alvarado.

George Whitman 1913 - 2011

2011-12-23T20:18:00.004+01:00

Huésped de escritores, pregonero empecinado de la generación "beat", librero entregado a la causa y soñador utópico conocido como el "Don Quijote" del barrio latino de París, el estadounidense George Whitman, fue enterrado hoy en el cementerio del Père Lachaise.

Fue a través de su trabajo durante varias décadas al frente de la histórica librería Shakespeare & Company como Whitman se ganó ese alias, acuñado tras cumplir su quijotesco sueño de fundar y regentar frente a la catedral de Notre-Dame una de las tiendas de libros más carismáticas del mundo.

"Cuando se habla de él no se puede evitar hablar de la librería porque no existen el uno sin el otro", dijo su hija durante las obsequias, a las que asistieron unas 150 personas. Allí, la que continuará con el trabajo de Whitman, recordó que los dos elementos más importantes de su vida eran "los amigos y los libros".

El negocio se ha convertido con los años en una magnética institución cultural por la que otrora se prodigaron figuras como Allen Gisberg o Henry Miller para rebuscar volúmenes entre sus estanterías, literalmente abarrotadas hasta el techo.

Por toda una vida dedicada a la difusión de las letras, en la que Whitman creó un premio literario para autores inéditos, o el "Festival & Co" para promover ese arte, el Ministerio francés de Cultura le concedió en 2006 la insignia de Oficial de las Artes y de las Letras.

Desde su muerte la semana pasada, a los 98 años, el frontispicio de la Shakespeare & Company rebosa de flores y mensajes anónimos de agradecimiento. Y es que Whitman, a quien la escritora francesa Anaïs Nin describe como "un santo entre sus libros", convirtió su vida en un homenaje a la literatura.

"Decía que había cumplido una utopía socialista camuflada bajo la forma de una librería", explica a Efe uno de los empleados del establecimiento, Terry Craven, quien fue una de las 50.000 personas que Whitman aseguraba que acogió entre sus muros para pasar la noche.

El pasado trotamundos del librero quedó marcado por la hospitalidad de los indígenas mayas. A los 22 años y con 40 dólares en el bolsillo, Whitman inició en México un viaje de 5.000 kilómetros por Centroamérica que le sirvió, entre otras cosas, para aprender español.

Durante su periplo, el joven graduado en periodismo cayó enfermo y tuvo que caminar tres días por la selva de Yucatán, en el sur de México, sin comida ni agua hasta que fue rescatado por locales. Aquel episodio influyó a la hora de convertir su librería en una suerte de hospedaje gratuito para nómadas de su estirpe.

A cambio de cederles temporalmente uno de los divanes del local, los afortunados se comprometían a leer un libro diario y trabajar una hora de cara al público, un intercambio que en algún caso se prolongó hasta siete años, por cortesía del librero.

"No seas inhóspito con los extraños, ya que podrían ser ángeles disfrazados", reza sobre el dintel de una de las puertas de la librería la sentencia del poeta William B. Yeats, y que también promulgaban los grecorromanos, devotos de deidades antropomórficas.

El estadounidense cumplió ese precepto durante 60 años, los mismos que han pasado desde que inaugurase en 1951 la librería Le Mistral, que después cambió su nombre por Shakespeare & Company, y que según el obituario del rotativo británico "The Guardian" es "probablemente, la librería más famosa del mundo".

"Le llamaban el 'Don Quijote del barrio latino' porque era un soñador. Quería que abrir la puerta de su librería fuese como entornar las tapas de una novela, de su novela", recuerda el dependiente Craven.

La Shakespeare & Company es, en cualquier caso, el segundo tomo de una novela que comenzó a escribirse en 1919, cuando la también estadounidense Sylvia Beach fundó con ese nombre el mítico establecimiento que publicó por primera vez "Ulises", de James Joyce.

Whitman retomó el legado de Beach dos años después la muerte de su admirada antecesora en 1962 y, en su honor, llamó a su hija Sylvia Beach Whitman.

Más allá de una simple tienda de libros, la Shakespeare & Company es un lugar de lectura entre sillones aterciopelados donde el propio Whitman solía sentarse a degustar sus páginas favoritas, como las de su novela predilecta, "El idiota" de Fiódor Dostoyevski. Además, utilizaba su librería como una atalaya para pregonar que la literatura puede mejorar el mundo.

"Una vez encontramos una carta dirigida a Mijaíl Gorbachov en la que Whitman le pedía (al ex dirigente soviético) que le cediese un barco para convertirlo en universidad flotante y en librería", señala Crave.

Era "un sueño loco y extravagante, pero lo pensaba realmente", concluye Crave, quien percibe en ese tipo de quimeras de su difunto maestro la magia que a tantos atrapó en el 37 de la Rue Bûcherie, a orillas del Sena.

Por Mario Roehrich

Por fin una crítica que critica!!!

2011-12-09T16:07:00.001+01:00

Seguimos en plena fiebre de los ochenta. ¿Irónico? Sin duda, dados los palos que la crítica otorgó en su día a cualquier cosa que firmaran Steven Spielberg, John Huges o Walter Hill. ¿Necesario? Probablemente. El cine juvenil que nos trajo el nuevo siglo, empezando por la saga de Harry Potter, siguiendo con la trilogía de Jackson-Tolkien y finalizando con la horrenda saga vampírica Crepúsculo, han padecido todas ellas síntomas enfebrecidos de lo peor de la era post-modernista, banalizando la mentalidad adolescente, sometiéndola a un régimen de códigos destinados a un espectador idealizado que, según los estudios de mercado, prácticamente raya el encefalograma plano. El cine teen se desvirtuó, perdió la capacidad de emocionar mientras alcanzaba un cada vez más perfecto acabado infográfico. Pero, ¿dónde quedaba la emoción? ¿dónde la belleza? ¿dónde la inteligencia?

Fragmento de una crítica de cine escrita por Alejandro G. Calvo.

Los expertos conceden un aprobado «por los pelos» a la cultura española

2011-11-16T18:32:00.003+01:00

Un 5,1, un aprobado «por los pelos», es la calificación que obtiene la cultura española, según un sondeo efectuado entre un centenar de expertos y que se ha presentado en el III Foro de Industrias Culturales. Aunque se trate de un aprobado raspado, Enrique Bustamante, uno de los autores del informe sobre el estado de la cultura en España en el que se incluye esta encuesta, consideró que no es una mala nota teniendo en cuenta «lo que está cayendo».

Porque la cultura se enfrenta a una doble crisis: la económica nacional e internacional y la que resulta de una «difícil transición al mundo digital», explicó Bustamante, coordinador del estudio y responsable del Observatorio de Cultura y Comunicación de la Fundación Alternativas.

Un centenar de personas destacadas del sector ha respondido a 54 preguntas sobre creación, producción y edición, distribución y comercialización, uso y consumo de la cultura, políticas públicas y estrategias comerciales, proyección exterior y cooperación.

Y es este último capítulo, el de la proyección exterior de la cultura española, el principal «punto negro» según los encuestados, para los que solo alcanza una puntuación de 4.

El uso y el consumo de la cultura logra un aprobado alto, con un 6,1 y también supera la nota media general, con un 5,9, la creación. La diversidad y el pluralismo ideológico posible en la cultura española están asimismo muy bien puntuados. Las calificaciones se hunden cuando se enfrentan al «precio justo» que pagan los usuarios por la creación cultural y solo llegan al 4,3 por ciento.

El juicio de los encuestados sobre las políticas públicas en la cultura es claramente negativo, con un 4,5. Las políticas estatales salen mal libradas en la promoción de la innovación creativa.

Nat Tate

2011-11-16T18:21:00.003+01:00

La casa Sotheby's acoge hoy en Londres la primera subasta de una obrade Nat Tate, un pintor neoyorquino que, como dice el catálogo, «ha alcanzado unestatus legendario». Según su biografía oficial, Tate se suicidó en 1960,arrojándose al Hudson desde el ferry de Staten Island, y su cuerpo jamás serecuperó. Tenía 31 años. También su arte estuvo a punto de perderse en lasprofundidades del olvido, pero lo rescató un libro publicado a finales de los90 que reavivó el interés por su figura y sus cuadros, además de desvelardetalles sobre su relación con artistas de más talento o mejor suerte, comoPicasso y Braque. Confiesen, ¿nunca habían oído hablar de Nat Tate? Cuando seeditó aquel volumen que lo reivindicaba, el mundo entero del arte se encontrabaexactamente en esa misma situación: nadie lo conocía de nada, pero prefirierondisimular y hacerse los entendidos, y mordieron así el anzuelo de una de lasbromas más conseguidas de la historia de la cultura. Tate, el artista borrachoque pintaba puentes, nunca existió.

Todo fue una creación del escritor británico William Boyd, que firmabaaquel libro de severo título: 'Nat Tate: un artista americano'. En él sededicaba a repasar los recovecos de una biografía que, más o menos, todo amantedel arte debería conocer, como se insinuaba claramente en algunos pasajes. Boydrelataba, por ejemplo, su propia visita a una galería de la calle 57, dondecontemplaba sin demasiado interés bocetos de Warhol o Twombly pero se quedaba«impresionado» por el dibujo de un puente: «No necesitaba leer la etiquetaimpresa para saber que era de Nat Tate», concluía el muy puñetero. En la obrase recogían supuestas declaraciones de Peggy Guggenheim -«era un gran amante»,habría dicho la coleccionista, ya fallecida por aquel entonces- y sereproducían obras de Tate, pintadas por el propio novelista. La recuperacióndel artista, cuyo nombre resultaba de combinar dos galerías londinenses, laNational y la Tate, culminó con una presentación por todo lo alto en su ciudad,Nueva York. Se celebró en el estudio de Jeff Koons, donde se reunió el 'quiénes quién' de la intelectualidad local, incluidos ilustres como Paul Auster,Julian Schnabel o, bueno, Brad Pitt.

El cantante David Bowie, editor del libro y cómplice del escritor,leyó para los asistentes un extracto de la biografía. Él mismo poseía, segúnexplicó, un pequeño óleo de Tate que había comprado a finales de los 60. «Lagente es como es y no quiere parecer ignorante ni desinformada: muchos hablabanabiertamente sobre Nat Tate, recordando con afecto aspectos de su vida yexposiciones a las que habían asistido, o reflexionando sobre su triste muerteprematura», recordaba William Boyd el domingo pasado en las páginas de 'TheGuardian'. La única persona a la que todo le sonó muy raro fue un periodistabritánico, David Lister, que fue preguntando a algunos críticos presentes en elacto si Nat Tate era muy conocido: «Menearon la cabeza con aire sabio ymurmuraron: 'No demasiado bien conocido... no mucho... no tenía mucho nombrefuera de Nueva York... ya sabes, con los expresionistas abstractos, había unmontón de seguidores...'». Al día siguiente, Lister se acercó a la calle 57 enbusca de la galería mencionada en el libro, pero también era pura ficción. Élfue quien descubrió el engaño al mundo, aunque algunas víctimas ni siquiera seinmutaron: «Bueno, existen tantos artistas reales malos que prefiero oír hablarde uno bueno que no existió», reaccionó, impertérrito, uno de los embromados.

¿Acaso eran buenos los cuadros que improvisó Boyd? Nunca quedaráclaro, porque la propia anécdota sobre su origen les ha dado cierto valor en elmercado: Sotheby's espera obtener por la pieza subastada entre 3.500 y 6.000euros, que se destinarán a fines benéficos. Los expertos de la casa calculanque hay dieciocho obras de Tate en circulación o en colecciones privadas, yaque, según la leyenda, el pintor lo quemó casi todo antes de quitarse la vida.La página correspondiente del catálogo, una lograda muestra del flemático humoringlés, describe el cuadro 'Puente nº 114' con la misma seriedad que cualquierotro lote: analiza la «clara influencia» de Paul Klee en el dibujo infantil delpuente y se detiene en lo que vuelve «particularmente rara e interesante» laobra, la técnica para reproducir el agua. «Se compone de huellas dactilares: elpulgar y el índice de Nat Tate mojados en tinta y presionados contra el papel.Estas marcas, únicas y personales, son lo más cerca que probablemente lleguemosa estar nunca de la presencia física del artista».

Nat Tate no está solo en el olimpo de los pintores inexistentes. Elarte moderno siempre se ha visto expuesto a bromas de este tipo, que ponen enevidencia a los críticos más pretenciosos. Los años 20, tiempo de vanguardias,fueron prolíficos en travesuras: es célebre el caso de Pavel Jerdanowitch,único representante conocido del desombracionismo. Tras la pantalla de esteruso tuberculoso se escondía Paul Jordan Smith, un profesor de latín harto deque despreciasen como anticuados los cuadros de su esposa. El hacendoso Smithpuso manos a la obra y pintó una estampa colorista en la que se veía a unanativa de los mares del Sur sosteniendo en alto una piel de plátano: su intenciónoriginal era reproducir una estrella de mar, pero no le salió. Lo tituló'Exaltación' y, no satisfecho con crear su propio artista, le atribuyó unmovimiento -el desombracionismo, bautizado así porque se vio incapaz de pintarsombras- e incluso una imagen, la suya propia después de dejarse barba,cambiarse el peinado y maquillarse. Triunfó en su primera exposición y prontole estaban entrevistando desde revistas de arte francesas. Más o menoscontemporáneo suyo fue Bruno Hat, estrafalario sujeto que pintaba en latrastienda del comercio que regentaba su madre, en plena campiña inglesa, y quea menudo aprovechaba como soporte las alfombrillas de baño que se vendían en latienda. Detrás de él se aguantaban la risa el escritor Evelyn Waugh y susbrillantes amigos.

En los 40, causó revuelo en Estados Unidos otro artista misterioso,Naromji, que incluía en sus obras recortes de revista, tiza y esmalte de uñas.«Me senté y pensé qué era lo peor que podía hacer», explicaría después elverdadero autor, Jim Moran, un publicista recordado en el negocio por habervendido un frigorífico a un esquimal de Alaska. Pero, sin duda, el caso másdesquiciado fue el de Pierre Brassau, un vanguardista francés redescubierto enSuecia a mediados de los 60. «Es un artista con la delicadeza de un bailarín deballet», se extasió un crítico ante las cuatro obras presentadas en unaexposición colectiva en Goteborg. En realidad, Pierre se llamaba Peter y era unchimpancé del zoo, al que un periodista guasón había facilitado lienzos, pinturasy pinceles. Al principio Peter estaba más interesado en comerse los colores,sobre todo el azul, pero después empezó a embadurnar aquellas superficies taninteresantes que le habían dejado en la jaula. El crítico que lo había puestopor las nubes no perdió la compostura al enterarse, no ya de su verdaderaidentidad, sino de su verdadera especie: «Sus cuadros -insistió con aplomo-eran los mejores de la exposición».

Eduardo Alvarado

2011-11-04T12:20:00.002+01:00

"RARO"

Eduardo Alvarado

dibujos y obras sobre papel

Galería de Arte Contemporaneo

Espiral

San Miguel de Meruelo

Avda de San Miguel, 14

39192

Meruelo

(Cantabria)

inauguración 5 de noviembre a las 19:00 h

Eduardo Alvarado Sánchez-Cortés (Miranda de Ebro, 1972) es licenciado en Bellas Artes y un destacado dibujante y pintor que ha desarrollado a lo largo de los últimos casi 20 años una destacada labor expositiva que le ha llevado a mostrar sus trabajos en galerías, salas de exposiciones y museos de gran parte de España y de algunos países extranjeros.

"RARO" es el título de su próxima exposición de dibujos y obra sobre papel que se podrá visitar durante todo el mes de noviembre en la Galería de Arte Contemporaneo Espiral en San Miguel de Meruelo (Cantabria).

La muestra reunirá un conjunto de obras, la mayor parte de ellas inéditas y de un gran interés estético y documental.

Desde las más a las menos elaboradas, todas son estudios, bocetos, notas, esquemas, ideas que generan nuevas ideas... y en fin, dibujos en el sentido más original del término, elaborados casi a a diario a lo largo de veinte años, y que obviamente, están íntimamente relacionados con sus pinturas.

Son estas obras raras que ahora se pueden ver, trabajos profundos, sentidos y necesarios para el autor, que dice haber encontrado en esta labor su particular método de conocer el mundo y conocerse a si mismo, y también el de experimentar un gran sentimiento: "el del sabor agridulce de la soledad que se expone al mundo".

Entre sus últimas exposiciones, cabe destacar las individuales que realizó en la Sala José Hierro de Noja y en el Centro Cultural Caja Rioja de Logroño en 2009, y este mismo año la que ha realizado en la galería Exit de la Fundación Adolfo Domínguez en Madrid o sus últimas dos muestras junto a la artista Vesna Pavlovic en Serbia.

Y entre las colectivas, la de 2009 en el Art Museum of Los Gatos en California (EEUU) junto a las obras de entre otros Kim Frohsin o el histórico y recientemente fallecido Nathan Oliveira. O la última, el pasado mes de septiembre en el Museo de Arte Georgi Velchev en Varna (Bulgaria) tras participar en el Simposio anual Radio Darik.

Entre sus proyectos futuros más inmediatos, las exposiciones en las que mostrará su obra en exposiciones individuales o colectivas en San Sebastian, EEUU y Bulgaria.

www.eduardoalvarado.com

www.galeriaespiral.es

tel 942637991

info@eduardoalvarado.com

Claude Heath

2011-10-29T11:14:00.000+02:00

'When you follow the movements of a football across a flat TV screen you sometimes have the sensation that the ball is going in a certain direction when it turns out to have a different arc altogether and ends up at the feet of a different player than you had first thought. Its true movements are hidden by the flatness of the screen until it arrives at some particular part of the pitch. This same kind of sensation sometimes happens while drawing, when you attempt to compress the sight and touch of a solid object onto various parts of a flat surface'.

Eduardo Alvarado

2011-10-25T11:50:00.000+02:00

Eduardo Alvarado. El pintor de hierro.

Helma Michiels

2011-10-23T21:10:00.000+02:00

Prorrogada hasta el 3 de Noviembre.

LEONARD COHEN: Todo empezó en esta tierra

2011-10-22T18:12:00.003+02:00

Es un honor estar aquí esta noche, aunque quizá, como el gran maestro Riccardo Muti, no estoy acostumbrado a estar ante un público sin una orquesta detrás. Haré lo que pueda como solista. Anoche no logré dormir, pasé la noche en vela pensando en qué podía decir hoy aquí. Después de comerme todas las chocolatinas y cacahuetes del minibar garabateé unas pocas palabras pero dudo que haga falta referirse a ellas. Obviamente, estoy muy emocionado por el reconocimiento de la fundación. Pero he venido esta noche a expresar otro tipo de gratitud que espero poder contar en tres o cuatro minutos. Cuando estaba haciendo el equipaje en Los Ángeles me sentía inquieto porque siempre he tenido cierta ambigüedad sobre la poesía. Viene de un lugar que nadie controla, que nadie conquista. Es decir, si supiera de dónde vienen las canciones las haría con más frecuencia. Es difícil aceptar un premio por una actividad que en realidad no controlo. Haciendo el equipaje para venir, cogí mi guitarra Conde, hecha en España hace 40 años más o menos. La saqué de la caja y parecía hecha de helio, muy ligera. Me la puse en la cara y la olí, está muy bien diseñada, la fragancia de la madera viva. Sabemos que la madera nunca acaba de morir y por eso olía el cedro, tan fresco, como si fuera el primer día, cuando compré la guitarra hace 40 años. Y una voz parecía decirme: "Eres un hombre viejo y no has dado las gracias, no has devuelto tu gratitud a quien la merece: el suelo, la tierra, al pueblo que te ha dado tanto. Porque igual que un hombre no es un DNI, una calificación de deuda tampoco es un país. Ustedes saben de mi fuerte asociación con Federico García Lorca y puedo decir que mientras era joven y adolescente no encontré una voz y solo cuando leí a Lorca, en una traducción, encontré una voz que me dio permiso para descubrir mi propia voz, para ubicar mi yo, un yo que aún no está terminado.

Al hacerme mayor supe que las instrucciones venían con esa voz. ¿Y qué instrucciones eran esas? Nunca lamentar. Y si queremos expresar la derrota que nos ataca a todos tiene que ser en los confines estrictos de la dignidad y de la belleza. Así que ya tenía una voz, pero no tenía el instrumento para expresarla. No tenía una canción.Y ahora voy a contarles brevemente la historia de cómo conseguí mi canción.

Yo era un guitarrista indiferente. Solo me sabía unos cuantos acordes. Me sentaba con mis amigos, bebía y cantaba, pero nunca me vi como un músico o un cantante. Un día, a principios de los años sesenta, estaba de visita en casa de mi madre. Su casa estaba cerca de un parque con una pista de tenis donde íbamos a ver jugar al baloncesto. Era un lugar que conocía de mi infancia. Me paseé por allí y encontré a un joven tocando una guitarra flamenca. Me encantó, estaba rodeado de algunas chicas y me senté a escucharlo, me cautivaba, yo quería tocar así, aunque sabía que nunca lo lograría.

Me acerqué a él y nos entendimos medio en francés medio en inglés y pactamos unas clases en casa de mi madre. Era un joven español. Al día siguiente se presentó. Me dijo: "Déjame escucharte tocar algo". Lo hice y declaró que no tenía ni idea. Él cogió la guitarra, la afinó, me la devolvió y dijo: "No suena mal. Ahora tócala de nuevo". No cambió mucho. La cogió otra vez y me dijo: "Te voy a enseñar unos acordes". Tocó una secuencia rápida de acordes y luego me explicó dónde tenía que poner los dedos y me dijo otra vez: "Ahora toca". Pero fue un desastre.

Al día siguiente, empezamos de nuevo con esos seis acordes. Muchas canciones flamencas se basan en ellos. Al tercer día la cosa mejoró. Aprendí los seis acordes. Al día siguiente el guitarrista no volvió por casa. Dejó de venir. Como yo tenía el número de la pensión donde se alojaba fui a buscarlo para ver que le había pasado. Allí me contaron que aquel español se había suicidado, que se había quitado la vida.Yo no sabía nada de él, de qué parte de España era, por qué estaba en Montreal, por qué estaba en la pista de tenis, por qué se había quitado la vida.
Sentí una enorme tristeza. Nunca antes había contado esto en público. Esos seis acordes, esa pauta de sonido, ha sido la base de todas mis canciones y de toda mi música y quizá ahora puedan comenzar a entender la magnitud del agradecimiento que tengo a este país. Todo lo que han encontrado favorable en mi obra viene de esta historia que les acabo de contar. Toda mi obra está inspirada por esta tierra. Así que gracias por celebrarla porque es suya, solo me han permitido poner mi firma al final de la última página.

Alberto Giacometti. Una retrospectiva. Colección de la Fundación Alberto y Annette Giacometti, Paris.

2011-10-16T00:34:00.005+02:00

Colección de la Fundación Alberto y Annette Giacometti, París
17 octubre 2011 – 5 febrero 2012
El Museo Picasso Málaga presenta Alberto Giacometti. Una retrospectiva. Colección de la Fundación Alberto y Annette Giacometti, Paris. una exposición que muestra con precisión las diferentes etapas de la trayectoria artística de uno de los creadores más destacados del pasado siglo. Su obra es clave para entender el desarrollo de las vanguardias y la posterior evolución del arte contemporáneo, siendo a pesar de ello un autor inclasificable. Salvo leves excepciones, todas las obras provienen de las colecciones de la Fundación Alberto y Annette Giacometti, creada por la viuda del artista.

Ésta es la primera retrospectiva de Alberto Giacometti que se realiza en España en más de 20 años, y reunirá en el Palacio de Buenavista alrededor de 160 obras y cerca de 20 fotografías de otros autores que documentan el trabajo del creador suizo. Se trata de un proyecto que cuestiona la visión reduccionista con la que frecuentemente ha sido considerada la obra de este artista.

Pintor, escultor, dibujante, grabador, creador de objetos decorativos y escritor, Giacometti nunca cesó de explorar nuevos caminos artísticos. El conjunto de la exposición da cuenta de un mundo inquietante y maravilloso, reflejando la coherencia de su posicionamiento estético.

La Caballería Roja. Creación y poder en la Rusia soviética de 1917 a 1945

2011-10-15T08:33:00.006+02:00

La Caballería Roja. Creación y poder en la Rusia soviética de 1917 a 1945 es un proyecto que engloba una gran exposición y una serie de actividades como cine, conciertos, propuestas escénicas y conferencias.

La exposición se centra en los años que van desde la marcha de la primera caballería roja en la Guerra Civil (1918-1921) a la intervención de la caballería roja en la Segunda Guerra Mundial (1941-1945). El título alude también a dos obras maestras homónimas de la época: el libro de relatos de Isaak Bábel y la famosa pintura de Malévich, que abre la exposición.

La Caballería Roja presenta el panorama artístico-cultural de los años 20 y 30 en la Rusia soviética en cuanto a la colaboración, voluntaria y entusiasta en algunos casos, impuesta y forzada en otros, de los creadores (escritores, músicos, artistas, directores teatrales y cineastas) en la construcción del socialismo (sus experimentos, sus compromisos, sus sufrimientos) y analiza las políticas culturales de Lenin, Stalin y su entorno.

La Caballería Roja es una especie de viaje desde la energía artística de la vanguardia que acompañó el estallido y los primeros pasos de la revolución (y sus tanteos y estrategias para conectarse con la nueva realidad social que se estaba construyendo) hasta la aniquilación de cualquier talento creativo por parte de Stalin al final de los años 30. Reúne materiales muy diversos, desde obras maestras de la vanguardia hasta algunas piezas significativas en la estética del realismo socialista, desde manuscritos de los poetas de la edad de plata -Ajmátova o Mandelshtam-, las sátiras de Bulgákov o Olesha y las obras de los llamados compañeros de viaje -Bábel, Pasternak o Pilniak-, hasta las novelas heroicas que se escribieron para ensalzar las grandes obras de los planes quinquenales.

La Casa Encendida.

Del 7 de octubre de 2011 al 15 de enero de 2012.

Santiago Caruso

2011-10-09T17:02:00.000+02:00

Cruz. Homenaje a EA. 4

2011-09-29T00:01:00.001+02:00

Un año mas, llegada esta fecha, publico un nuevo homenaje a un artista, por el que he manifestado tantas veces mi respeto y admiración.
Feliz cumpleaños hermano.

Helma Michiels

2011-09-22T22:25:00.003+02:00

Richard Hamilton 1922-2011

2011-09-13T22:39:00.001+02:00

2011-09-11T18:43:00.001+02:00

¿Qué es lo que quieren de un hombre que no hayan sacado de su vida? ¿Qué es lo que esperan? ¿Qué queda de él cuando ha terminado su obra? ¿Qué es cualquier artista sino las heces de su obra, la ruina humana que perdura a su alrededor? ¿Qué queda del hombre cuando la obra está acabada sino una ruina de disculpa?
William Gaddis. Los reconocimientos.

Johannes Heisig

2011-08-24T16:49:00.001+02:00

Galería Son. Berlín. Alemania.

Del 27 de Agosto al 16 de octubre.

Helen Ström

2011-08-11T16:58:00.000+02:00

José Sanchís Grau 1932-2011

2011-08-05T16:37:00.000+02:00

Carlos San Millán

2011-07-29T16:59:00.001+02:00

Peter Greenaway

2011-07-29T16:01:00.001+02:00

LFG Web

2011-07-27T19:02:00.004+02:00

The Sore Feet Song

2011-07-26T07:53:00.000+02:00

Lucian Freud 1922 - 2011

2011-07-22T00:01:00.000+02:00

Miroslav Tichý

2011-07-18T03:11:00.001+02:00

El día 14 de julio se inauguró en la Sala Municipal de Exposiciones San Benito de Valladolid de Valladolid la exposición “MIROSLAV TICHÝ. Retrospectiva”, formada por más de un centenar de obras este gran creador fallecido en el pasado mes de abril. Las exposiciones de Miroslav Tichý han llegado a centros prestigiosos como el Georges Pompidou de París, el Museo de Arte Moderno de Frankfurt, International Center of Photography de Nueva York, o el Kunsthaus de Zurich. La exposición se presenta con la colaboración de la fundación Tichý Ocean, cuyo presidente Roman Buxbaum, asistirá a la presentación

Tichý es un fotógrafo que ha permanecido toda su vida en el más absoluto anonimato, y no por ignorancia del mundo hacia su obra, sino porque él mismo ha ignorado al mundo. Tichý es una leyenda de otro tiempo, un hombre que ha renunciado a cualquier aspecto consumista del arte e incluso al consumismo en general. Este afán por mantenerse al margen ha llevado al artista a fabricar él mismo su material fotográfico a base de objetos reciclados de la calle y la basura. Estas cámaras – que también podrán verse en la exposición- realizadas con botellas, cajas de cartón, latas y otras piezas similares, captan imágenes imprecisas, sobreexpuestas o con falta de exposición. Un detalle definitivo que forma parte de su obra y del que podemos ver muestras en la exposición.

Nunca antes como en el caso de Miroslav Tichý había sido tan difícil definir al hombre y al artista. Un personaje complejo, sobre todo inaccesible, que refleja en su poética la complejidad de su ser. Tichý irrumpe en los altares de la historia de la fotografía recientemente; antes había sido sólo una simple atracción local en el pequeño pueblo de Kyjov (Moravia), su pueblo natal, hasta que, en 2004, el eminente comisario Harald Szeemann decidiera exponer una selección de sus fotografías en el contexto de la Bienal de Sevilla. La recuperación de gran parte de su archivo personal se debe a Roman Buxbaum, nieto de sus vecinos de casa y amigos, que se refugió en Suiza durante el periodo de las purgas soviéticas, después de la Primavera de Praga.

El trabajo de Tichý es fruto de un ritual obsesivo y mecánico que, en los años en los que escoge la fotografía como su medio de expresión privilegiado - entre los años ‘60 y ‘80-, se repetía diariamente: el artista recorría las calles Kyjov por el mismo periodo de tiempo, disparando siempre tres rollos cada día realizando un total de 108 imágenes. Tichý no tenía un itinerario preciso: vagaba por la ciudad y sus encuentros eran totalmente imprevistos y casuales.

Mirando sus fotos se tiene la impresión de asistir a la proyección de una película muda de principios del siglo pasado. Las escenas están siempre tomadas en las calles de Kyjov e indagan en algunos espacios en particular –la piscina municipal, el parque público, las tiendas del centro– y las protagonistas indiscutidas son las mujeres, retratadas durante el desarrollo de sus tareas cotidianas o en momentos de diversión. El director es Tichý que, con sus cámaras construidas con materiales de reciclaje (cajas de zapatos, latas, elásticos de vestidos, rollos de papel higiénico y paquetes de cigarrillos), imprime sobre película momentos de cotidianidad.

Tichý fotografiaba sus sujetos sin que se dieran cuenta, disparando a la altura de la cintura, sin mirar nunca por el visor y evitando el contacto visual directo con las mujeres a las que retrataba; además a menudo aparecen en sus fotografías elementos que señalan la distancia entre el observador y el sujeto retratado (una malla de hierro, las ramas de un árbol), y por último sucedía que quien se daba cuenta que estaba realizando fotografías, le dejaba hacer porqué nunca podía imaginar que una cámara de aquel tipo pudiese funcionar de verdad!

Tichý busca la belleza más cercana mediante un cierto erotismo casi inocente y una óptica erosionada que le ofrecen sus cámaras elaboradas con desperdicios. La técnica de Tichý no es la de un retratista al uso. Sus imágenes están formadas por figuras borrosas que en ocasiones parecen salir de los delirios de un sueño, más cercanas a una pintura -su verdadera vocación que no pudo ejercer con libertad- que a la fotografía.

MIROSLAV TICHÝ

Miroslav Tichý nació en 1926 en un pequeño pueblo de Moravia (República Checa), región en la que ha vivido la mayor parte de su vida. Demostrando ya desde niño un interés por las artes y un talento visual especial, era natural que en 1945 se inscribiera en la Academia de Bellas artes de Praga. Después de que el Partido Comunista de Checoslovaquia llegara al poder, en la Academia tuvieron lugar cambios dramáticos; Tichý abandonó los estudios y realizó el servicio militar obligatorio hasta 1950. Parece que fue en este momento que comenzó a tener problemas con las autoridades debido a su carácter rebelde y desafiante.

A finales de los años 50 abandonó la pintura y desde finales de los ‘60 comenzó a realizar fotografías principalmente a mujeres locales, algunas realizadas con cámaras hechas a mano. En estos mismos años, debido a su estilo de vida, su pelo largo y su abrigo, fue acusado de ser un disidente político y se convirtió en un objetivo prioritario de la policía: fue arrestado en 1966 y después fue trasladado a una clínica.

La primera exposición de Tichý tuvo lugar en 1956 en el hospital Kyjov, pero el paso desde el espacio de su estudio semi-privado a un espacio de exhibición pública fue traumático para él. Por tanto, Tichý decidió que no quería tener nada más que ver con las exposiciones (la siguiente tuvo lugar en 2006) y que habría vivido y trabajado sólo para sí mismo. Cesó de viajar y empezó a ir a todas partes a pie; gran parte de su enorme obra fue creada a poca distancia de su casa. Tichý murió el 12 de abril de 2011 en Kyjov.

La exposición permanecerá abierta hasta el 28 de agosto.

Exposición de Andrés Casciani (Mendoza-julio de 2011)

2011-07-10T00:01:00.001+02:00

Exposición individual de Andrés Casciani en Plaza Paradiso (Mitre 1426-Chacras de Coria - Mendoza)

Inauguración el día viernes 15 de julio de 2011 a las 20 hs. Actuará en la apertura el dúo de Walter Casciani (saxos) y Gastón Abdala (guitarra)

Bernhard Heisig. 1925 - 2011

2011-07-09T04:27:00.002+02:00

Antonio López y la muerte

2011-07-08T17:53:00.003+02:00

(Por Vicente Verdú)

Todos los pintores españoles han pasado alguna vez por la criba o el rastrillo de la crítica más o menos severa. Todos menos acaso uno solo: Antonio López. Incuestionado, intocable, blindado por un extraordinario respeto de público y crítica.

Este pintor ha llegado a la madurez personal y profesional hecho casi un santo, honesto, humilde, autoexigente, ejemplar ante cualquier espectador devoto. No es raro, pues, que ante un personaje así, venido como del más allá, sus exposiciones tarden tanto tiempo en llegar y su actual presencia en el Museo Thyssen, tras 20 años oculto, se convierta en el gran acontecimiento del año. Hileras de feligreses convencidos de su milagrosa mano que nunca falla esperan en la cola persuadidos de su incomparable bondad. Y, efectivamente, Antonio López da lo que se espera que dé. Tanto como una panadería honrada, igual a sí misma, iguala siempre el saber y el sabor de la hogaza.

Merced a tanta tautología y taumaturgia juntas y presididas por el cuadro de la Gran Vía, Antonio López podría haber desaparecido ya y seguir muy presente su estela. O estar presente y haber desaparecido como autor, puesto que este equívoco entre el ser y no estar acaso haya sido su aura más productiva. Un López o un Erice demasiado presentes habrían quizás perjudicado sus famas, pero en la ausencia Antonio López se ha abrillantado y criogenizado. O ¿qué otra cosa distinta a la petrificación del hielo puede sentirse ante la actual antológica del pintor?

La casi totalidad de las figuras, las flores o las habitaciones, los colores o las expresiones, las texturas y los encuadres, son como secuencias de una muerte cenital, igual y segura de sí misma. Pero ni siquiera su imperfectibilidad ha matado los temas como suele ocurrir con los virtuosos de cualquier oficio que no dejan defecto alguno para la respiración del ser, sino que, en este caso, se trata de cadáveres deliberadamente causados por el pintor que, a fuerza de dibujar extraordinariamente ("inhumanamente"), ha creado muertos exactos y bajo el grafito.

De principio a fin, la exposición despierta admiración entre los rendidos visitantes y se debe, probablemente, entre otras cosas, a que mediante la multitud es posible contemplar a los muertos sin dolor alguno, tal como en un muy concurrido entierro. Estas figuras pintadas o esculpidas se portan, además, no como seres humanos fallecidos antes o a mitad del cuadro, sino seres humanos pintados directamente sin vida. ¿Zombis? ¿Difuntos a los que se les ha extirpado el alma?

No es fácil para cualquier autor tan dotado para su propio oficio como es el caso de Antonio López, aprovechar las holguras entre la representación y la realidad. Su virtuosismo cierra casi todas las juntas y la consecuencia es perder la voluble experiencia humana del intervalo.

De hecho, viene a ser tan exacto en sus dibujos que el dibujo no necesita pedirle cuentas a su ejecutor, ni necesita siquiera nombrarlo. La mano, en fin, no puede dibujar nada mejor para comprobar su deficiencia.

Dibuja tan bien Antonio López que incluso el escaso color de algunos de sus cuadros viene a ser como un incomodo, y no se diga nada cuando el color, en las flores o en algunas tablas, trata de hacerse importante.

Como parece patente a lo largo de la muestra, la máxima felicidad de este pintor es el dibujo limpio y en cuya prodigiosa precisión el lápiz se convierte en estilete. Solo el vacío o el blanco antes del trazo parece ser superior a su verdad. No pintar, no decir, no estar. ¿Una vida? La mayor parte de los cuadros y esculturas expuestos en la Thyssen son criaturas muertas, hijas de largas y meticulosas sesiones de taxidermista.

Así, bajo la excepcionalidad de su mano y el gran tino de su mirada, cunde la coloración blanquecina de la muerte. Muerte de losas y azulejos, muerte de nevera o de cuerpos tendidos hacia la autopsia inmediata, Cuerpos y paisajes helados que, al cabo, no tienen nada más que decir porque allí, a plena luz, se halla todo expreso, deliberadamente luminosos y transparente en el interior de una barra de hielo.

Pedro Martínez Sierra

2011-06-08T23:11:00.001+02:00

El pintor de hierro

“El dibujo no como esqueleto; el dibujo como un juramento, como un conjuro misterioso y obsceno.

La realidad como una naturaleza distinta, hecha desde un profundo sentir en el que prima la autenticidad sobre la belleza”

Jeffrey Catherine Jones. 1944 - 2011

2011-05-27T02:33:00.003+02:00

George Pratt.

Hard to even begin this post. I did not sleep last night as Maria Cabardo had called me earlier in the day to tell me that Jeff was in a bad way. All day and night I was worrying for my friend, a parade of memories and his wonderful paintings in my mind.

And then the call this morning again from Maria to let me know that Jeff was gone.

I’ve lost one of my most important mentors and a good friend. The world is incredibly empty right now and so many have no idea what we’ve lost.

So here are some reminiscences that I hope will give you some idea about the Jeff I knew. It may be a lot of reading, and it may be somewhat disjointed and discombobulated, but it’s brain dump time. I want to get as much down as I can about my times with him:

When I was younger I was introduced to a pile of things I shouldn’t have been introduced to at the time by my cousin Jake. Thank God he did introduce me to this stuff. It helped steer the course of my life, and still does. Underground comics full of bizarre references to drugs and sex(my parents’ heads would’ve exploded if they’d known!), Frank Frazetta via the Lancer editions of Robert E. Howard’s “Conan”, Doc Savage paperbacks with those incredible James Bama cover paintings, — and National Lampoon. And in National Lampoon was “Idyl” by Jeff Jones! My eyes just about ejected from their sockets. The black and white line work totally transfixed me. Just blew me away.

Jump ahead. “The Studio” book comes out and it’s full of four of my favorite artists of all time: Jeff Jones, Michael Kaluta, Bernie Wrightson and Barry Windsor-Smith. I loved the work of all these guys. I followed their stuff religiously, all were and continue to be wonderful sources of inspiration. But those paintings of Jeff’s killed me. I decided right there that I wanted to be a painter. That book changed my life. There’s no way to effectively describe the emotions that ran through me in looking at the work of all those guys at that time in my life. It was one of the most exhilarating and uplifting things ever. and I wasn’t alone. If you ask a lot of artists of my generation this book was a seminal event in their lives.

Jump ahead to art school. I went to Pratt Institute (no relation) and found myself (FINALLY) surrounded by like-minded people, individuals that were weird like me, that lived for lines and paint on paper or canvas and the sweet smell of turpentine. And one of the threads that ran through our collective consciousness was Jeff’s work and the Studio book.

Kent Williams and I in particular busted our asses to figure out how Jeff was doing what he was doing. Those were heady times! So much fun, drowning in paint and ink. We heard that Jeff was going to be at the New York Comic Convention, gathered various paintings and hustled over there. Jeff had a great setup with a couple of paintings, some watercolors and pen and inks. Mind blowing stuff, as usual. We were scared to death to meet him. But he was so relaxed, slumped in his chair and graciously looked at what we were doing.

I don’t remember what Kent, Sherilyn VanValkenburg or Ed Lee took that day, but I still have one of the pieces I took — a bad copy of one of Jeff’s ink wash drawings of Soloman Kane I’d done in oils.

I also took a bunch of watercolors and maybe a couple of pen and inks. Jeff was incredibly complimentary about all our works. Commenting on my Soloman Kane he said he’d never seen it in oil (meaning his piece). He asked me how I’d mixed the grey in the background and basically made us all feel like he was glad we were there. It was amazing. I asked him if he’d be interested in swapping pieces (I know, but it never hurts to ask, right?). And he did! We swapped watercolors that day.

Above: My first Jeff Jones Original. Traded on the first day I met him.

But the most amazing thing that day was Jeff asking us if we wanted to come upstate and go landscape painting with him. !!!!!!!!!!!

We wasted no time getting up there.

At that time he lived in a mobile home at the bottom of a mountain and across the road from a winding river.

It was incredibly natural out there, trees (Jeff Jones trees!), fields of grass, beautiful skies and clouds. Very idyllic. Inside the home was small, but ordered, not cluttered. He had a small painting area (and by this time we’d met J Muth who was living with Jeff at the time) next to the windows that looked out toward the mountain rising in the distance. Hung on a nail next to the window were a string of sleighbells used in various pieces of Jeff’s. On the walls were a few prints of Jeff’s paintings from “Queens Walk in the Dusk”.

I remember distinctly the sulphur smell of the water and that being pretty repulsive. So we drank wine. I remember Jeff pouring us all a glass and holding it up to the sunlight and asking us each to describe how we’d mix those colors. We all had a different way of getting there, but he said the interesting thing was we’d all probably mix pretty much the same thing. He had a little dinky watercolor set with a incredibly tiny watercolor brush that he thought was the funniest thing ever. Somewhere there’s a fun photo of Jeff with that thing, which I think Kent might have. And he talked about how alluring it was watching Bob Ross doing his paintings on television. “You find yourself wanting to really do it! I want to make happy trees!” We all had a great laugh over that.

Bernie Wrightson came over that day and showed us his pen and inks for Stephen King’s “The Stand”. We went to his house and helped him plant trees in his backyard and he agreed to go painting with us the next day, along with Dan Green, another great artist.

I remember Jeff playing America’s “Horse With No Name” on his guitar and thinking that the song was perfect for him. He played and sang quietly.

We slept in various places in Jeff’s home that night. Jeff in his room with the television set to static, white noise turned up really loudly. I could barely hear it where I was, but I bet Kent and Sheri had a time of it. They were on the floor next to the easels and I was in the costume room, a small closet off the hallway to J’s room. It was pretty tight in there, crammed with capes and things and paintings stacked against the walls! Paintings! Many that were unpublished! I didn’t get much sleep that night and spent my time studying those paintings. Soloman Kane, several unfinished pieces of vaporous little girls in amorphous landscapes, but oh, so beautiful. The paint quality! The values, the limited pallets! Jeff covered us in bear skins instead of sheets and the weight of those things and the smells they conjured just felt full of history! It was like being in NC Wyeth’s studio, that’s the weight that we attributed to all this.

We got up early, early, early. It was still dark out, pitch really. There was mist tumbling eerily down the mountainside and puddling in the valleys, half hiding the pines there. We piled into our cars and armed with thermoses of hot coffee wound our way through the Catskills on a silvery sliver of road that seemed to float in space. Bernie was telling ghost stories in the tight confines of the VW and our hair was standing on ends and it was gloriously, uncomfortably scary and exciting and completely unforgettable.

The light was slow to rise above the mountains, color limited but with the saturation being turned up like on a dimmer switch. We arrived at our destination and unloaded our easels and paints, and in the morning chill set up on a hillside looking down on a pasture that Jeff had gotten permission from a farmer for us to paint.

And we got busy.

Me, Dan Green, Jeff Jones, Bernie Wrightson

I was giddy. I was in heaven. This was like getting to paint with Rembrandt, quite literally, to me. I was totally in the moment and totally aware that I was one of the luckiest individuals at that moment in time in that place. I was right where I wanted to be. Where I had been directing my life hoping that I could some day do what my heroes were doing. And the most stunning thing of it all, was how easy going everyone was. How everyone just got along and was in the moment enjoying the company and the process and everything about it all. Jeff and Bernie were so very humble, so fun to be around. There was a great sense of doing something that nothing else could beat. The light was lighter, the air cleaner and more crisp than any before or since.

Me and J Muth

And it was a serious day for learning at the feet of our masters. Watching Jeff paint was a revelation. We had been struggling to emulate the effects of what we saw in his works through the printed medium. His paintings look so effortless, deceptively so. They seem to be a rare balance of delicacy and density, sensitivity and energy.

When we were landscape painting Jeff started with a simple line drawing, indicating shapes and positive and negative. He was designing from the get go. We, on the other hand, were seeing too much of everything in the field. We were trying to take it all in. Jeff focused on a manageable piece and designed the hell out of it. His compositions were so simple, iconic. He worked such a simple design into a sublime arrangement of simple value structure and limited color. And he attacked the canvas! Where we thought he was being dainty and delicate he was scrubbing the painting vigorously. It was an eye opener for us.

Then, after about thirty minutes, he would wander off into the woods and vanish. We continued to butcher our pieces, struggling vainly to pull the damn things around, trying to save the parts we liked, all the while killing them. Jeff would sort of show back up and look at what he was doing, assess it, then get back to it. That was another lesson. He didn’t just keep hammering at it trying to hew it out of the canvas against all odds. He assessed what he was seeing, looked at what it needed and solved for x. He taught by example, which is how all the best teachers I’ve ever had have taught.

Bernie was working like mad on his piece and it bore absolutely no relation to what was in front of all of us, but it made perfect sense for Bernie. His looked like a dark, mysterious wood and something unseen yet primordial was going to crawl out and rip your face off. But it was a cool painting!

Bernie Wrightson and Allen Spiegel

We painted a good long time that day, and many other days throughout the years, and they were always incredibly rewarding in so many ways. Friendships were forged through a love of art. Age was no hurdle.

As I said, Jeff was the door for me to the larger world of art. His paintings were the path to understanding what I was seeing in other painters. He truly was a spiritual artistic father in that way. He always related things in ways that seemed to be more than just about the act of painting or drawing, to connect more with life in general, how to live your life as an artist. Those lessons have stuck with me.

He talked once about being offered the Nick Carter paperback cover series, which would have been a lucrative and important feather in his cap at that time. He said that as he rode the train home thinking about the covers and the idea of all that guaranteed work, which was a good thing, also meant that he wouldn’t be getting to do the paintings he wanted to do. That it would tie him down. He said he could feel them sucking the life out of him and he hadn’t even done one yet. He got home and turned the job down.

Jeff was uncomfortable in the role of mentor or teacher. If we asked him directly about how to do something he seemed to tighten up and go silent. I think he didn’t want to steer anyone wrong. But if we were struggling with something and sort of just threw it out there in the process of working on it there would come forth a mountain of information spilling out of Jeff about light and color, shape building, value and neutrals and on and on. It was incredible and it was everything that we weren’t getting in our expensive store-bought educations.

I remember Jeff looking at one of my pieces for awhile, just looking. I don’t remember the piece itself, but it was one where I was really scoping out Sargent’s colors (or so I thought) and I had my pallet loaded with colors, I mean tons of colors. I was talking about how I didn’t know what to do, didn’t know how to control all that color and how I could’t figure how Sargent did it. Jeff thought awhile and then said that I basically had way, WAY too much color on the pallet. “You have too many choices. Just use one blue, one green, one red…” etc. So simple.

He also talked about “air”. That we’re not painting objects but the air between us and the objects. That objects were like vessels for air. And if I would severely limit my pallet, like taking just burnt sienna and viridian green and white, and go out landscape painting I’d begin to see what he was talking about. A warm, a cool and something to shift value. He said there’s no way to effectively explain it, you just had to experience it to “get it”. So I did what he said. Went out with those colors, or lack thereof, and painted. And I saw it immediately. Atmospheric perspective made more sense that day than any other.

He talked about the use of grays, colorful grays. How the grays hold it all together, “binds the galaxy together” to quote Star Wars. And then the color that you do use is important, and it has a purpose.

I got to go out drawing one time one-on-one with Jeff. We walked through the woods both with pads of paper and we each worked with litho crayon. I’d never used it before, but Jeff swore by it and said I should try it. We wandered about and drew trees, which was exciting because Jeff can really, really draw trees. But we just talked, sketched and walked. I don’t even remember what we talked about now, but somehow or other we got lost out there. We’d walked pretty far into the woods and I figured Jeff knew where we were. He didn’t. He said we didn’t just want to wander onto someone’s land and get shot or anything. So he sat and listened and said he could hear the water from the river or stream. We found it and followed it back and out of the woods.

We went to go eat and Jeff said he knew a good Chinese food place so he took me there before taking me to the train station. As we were walking up the steps to the restaurant Jeff cut one, loud enough for me to hear. I remember being surprised and then thought he’d done it on purpose because he wanted to make sure I knew he was human. We really were starstruck with him in the early days.

Jeff Jones Bat Heads and a Scott Hampton Bat Body

At one of the previous conventions where Kent and I had set up, which we did frequently while in school (an elaborate affair. We dragged around a large metal folding wall which we’d drape with white cloth and hang a large cow skull with peacock feathers sprouting from its eyes. Beneath all this we’d hang our paintings.). Jeff was at this one and, if I remember correctly, it’s the convention where we first met Allen Spiegel, J Muth, Mike Mignola and Bill Sienkiewicz for the first time. I had brought my hardcover copy of Robert E. Howard’s “Red Shadows” published by Donald Grant and illustrated by Jeff for him to sign. I asked him what it would cost to get a nice sketch in the book. He told me fifteen dollars would do it. I gave him the money and the book and he said he’d try and get it to me before the end of the convention. I remember him coming up to me on that last day and handing me the book and giving me my money back. He wouldn’t take my money. I tried to press it back on him, but he wouldn’t take it. He smiled and walked back to his table. Kent and I hunkered down and with shaking hands opened that book. Inside Jeff had drawn what has become one of my favorite images of his of Solomon Kane. Just incredible. One of my greatest treasures.

Here are a few other pieces I’ve been able to collect over the years:

I remember Jeff telling stories about the Studio days and us all laughing uproariously at the antics that got on in there. Him trying to grab mice from an aquarium with tongs and having them race up his arm. Bedlam. Blind Narcissus being lowered by rope and flying about like a kite! Great stuff. And he was so happy telling those stories.

I was on a plane ride going from New York to a convention and Jeff and I were on the same plane. I remember telling Jeff how I was trying to do more work out of my head as I was feeling trapped by my reference. He understood where I was coming from but said, “My work looks the way it looks because I shoot reference. I need that information, then I can play with it.” He said it was good that I was playing with doing stuff out of my head, but that the reference gives the work knowledge it wouldn’t otherwise have. He said he never understood why artists are embarrassed to use reference. It makes no sense. The artist shoots the reference, it’s their own photos, taken with their particular eye toward composition and light.

I remember Jeff sending me a copy of his first digital painting in an email. We were working on the sketchbook and I called him and told him it looked pretty fun. He said he didn’t like it because it didn’t give anything back. It was too antiseptic. He said he’d opened a jar of turpentine next to the computer so it would feel like he was really painting. We got a chuckle out of that.

I remember asking Jeff what it was like for him when he paints. He said he had to figure out how to do it every time. This was a relief to hear, and yet it was also the most terrifying. If it’s still hard for Jeff, where does that leave the rest of us?

—————————
My notes from the trip to Upstate New York to help with the Jeff Jones documentary:

I just returned from traveling to upstate New York to help with the filming of the documentary on Jeff Jones that Maria Cabardo is directing. On returning I find myself saddened to tears at the state of Jeff these days.

I flew out of Tampa International on Wednesday after spending time with my children on my fiftieth birthday. I was supposed to spend a lot more time with them but was called by Maria Cabardo to finally fly up to see Jeff and interview him on film. As I was making the reservations my heart sank lower and lower as I realized I’d not be able to spend as much time with Georgie and Mary. I was very torn. But I also knew that I really did want to be in this film for a number of reasons: I do love Jeff dearly for everything he taught me about painting and being an artist and want to try (however futile) to repay him in any way I can. And after seeing some of the various clips from the film so far I felt that I could lend something different to the overall tenor of the production. With the exception of the other Studio artists, I would be one of the only people that had some direct dealings with Jeff as far as getting out to go landscape painting. So the chance to go up there and be with Jeff and get him to talk about when we did get out there and paint and what it meant to a young painter just getting his feet wet, was too much to resist. Yeah, I continually look for ways to thank him, even though he’s the worst guy on the planet at taking a compliment.

Maria Cabardo at Jeff’s the day of the shoot

So I arrived at midnight and was picked up by Maria. We spent the night at her place which was like a hotel as so many people were crashing there. We got up bright and early and headed into Manhattan to acquire a microphone which they were borrowing from a friend. After getting back into the car we found out, after testing, that the mic wasn’t really going to work for what we needed. So, off to B & H to just buy a new microphone. This proceeded to take up an inordinate amount of time and we left Manhattan rather late.

The drive went well and was quick enough and we arrived in Kingston in due time. Jeff is now living in a halfway house. I’ve never been to a halfway house (halfway to what? Halfway to nowhere, or halfway to salvation?) and did not know really what to expect. I had not seen Jeff for over ten years, since before my son, Georgie, was born. It was during my designing of his sketchbook and I had driven up with David Spurlock and interviewed Jeff while there. I didn’t know what to expect then, either. I had heard that Jeff had started his change, but it was really the same old Jeff, of course. We had a great time talking about the old days and I loved getting him to talk about all kinds of stuff that I always wanted to know the answers to: mostly artistic stuff.

Well, Maria wanted me to just go and knock on Jeff’s door, which I did. They would film from behind me our reunion. After my knock, a gaunt and withered Jeff opened the door. He was thin, thin, thin. His voice was somewhat fragile, but it was Jeff. We hugged and he seemed genuinely happy to see me.

We entered his small room, big enough for a single bed, a small night table, a small desk where he has his iMac computer, and a chest of drawers atop which he had a knight’s helm, a vase of flowers and a straw sun hat (I thought this was sort of a nice tableaux about Jeff). He also had his own small bath, I think, in the room as well.

After the warm greeting he turned and went to sit back down on his unmade bed. He looked so old to me. It was difficult to look at him, my memories of him being so much more vital than this. He’s only 65 years old, I later learned, but looks much, much older. He said he was feeling sort of ill. We asked if he wanted something to calm his stomach, maybe a soda? He thought that might be nice, so Maria took off to get him a ginger ale. There was a little heater grinding away on the floor. On the wall at the foot of his bed was a large oil of Tarzan and a lion.

It’s a wonderful beginning with shades of NC Wyeth, yet unmistakably Jeff. He hasn’t touched it in over four or five years. His French landscape easel sits at the foot of his bed, legs down like it’s ready to do some work. The small room is disconcerting. It seems too, too small for someone like Jeff whose talent is so profound.

We finally get Jeff together and head out. He directs us to Magic Meadow (I don’t think I ever knew the name of this place) and once we wend our way up the mountain and I see the flat expanse I know immediately where we are.

It’s been a long, long time since I’ve been here and I don’t know when Jeff’s last trip was here. We pile out of the car and slowly make our way down a small ravine, onto a path of rocks straddling a stream, and then walk upward toward the meadow. Jeff is struggling a bit as it’s hard for him to breathe. But we get up there and I remember coming out to paint in this place with the gang. I still have the paintings somewhere, though they might be on my sister or mother’s walls in Texas. It’s chilly now and Jeff is in a jacket. I snap pictures like crazy all about.

We stand in the meadow which is working it’s Autumn pallet of beautiful death. The sky is overcast but one can see the sun glowing silver behind the haze. It’s quiet and peaceful and Jeff and I talk about coming up here to paint. I can remember standing in this meadow as a twenty year old and struggling to make sense of the myriad bushes and leaves and trees, and I remember too how every painting I did brought me closer to some kind of understanding of landscape painting. I remember being giddy to be with my hero watching him do his magic, and doing the one thing I desperately wanted and enjoyed doing — painting. Seeing Jeff work on his pieces, and other’s theirs, I would alter my course and simplify and hopefully leave with something that was halfway decent. But it was less about the finishes as much as about the journey itself.

I prod him to tell me what he looks for when he’s landscape painting and all that. He points to a tree off aways and tells us that he and Maryellen brought this tree back with them in a suitcase from somewhere and planted it. It’s a big tree now, robust in its new home. Jeff says he stooped to pat the dirt down and on his knee asked Maryellen to marry him. It’s obviously a good memory for him. He’s proud of his tree.

We talk about trying to capture the light, how to edit what we’re seeing. I asked him what was more important, color or value. He thought for a moment and laughed, “You know the answer to that, George. It’s all important.”

Jeff did some of my favorite landscape paintings ever. They feel timeless to me. His cloud paintings in particular are wonderful. They’re paintings, really, of nothing. Pure abstracts that we attribute form to. And I liked that he was looking up, toward the light, toward the sky. I’ll be painting clouds until the day I die, thanks to Jeff pointing the way.

Jeff then says we should go see the Robin Hood tree, and asks if I remember that. I don’t. He points along the path toward deeper woods and says to stay on the path and I should be able to see it with no problem. He was going to head back to the car as he was too tired to make it to the tree.

Why I loved hearing about the Robin Hood tree is that it draws a very direct line of connection between Jeff and his heroes — Howard Pyle, NC Wyeth, Frank (whom Jeff got to meet at Schoonover’s studio) and Harvey Dunn. I love that the work of these individuals is so deeply rooted in our consciousness as artists that we see their work in the natural world around us and attribute it to their wondrous visions and paintings. Jeff was talking about a tree that clicked in his mind and reminded him of the trees in those paintings. Those paintings taught him to see. And how wonderful that he still acknowledges that.

I followed the path, which petered out and so I made my way through dead leaves and brush. The forest was incredible and one could easily imagine a satyr striding through those dead leaves and trees. I did go down to the Robin Hood tree, or what I thought would be that tree. But I didn’t find one tree that hit me as “the” tree. There were a couple I shot and they were magnificent in and of themselves. And there was one that once was amazing, but it was split in two by lightning it looked like. One half of it lay on the ground and the other seemed carved out and hollowed by time. I took pictures of it too, and it is this tree that Jeff felt was the Robin Hood tree. He’s bummed that it’s not still in all its glory.

He points to a felled tree trunk by the car. It’s covered in green moss and has withered branches that stick out like spokes on a wheel. “That’s the Hal Foster tree. He put one of those in almost every Prince Valiant strip! Man, I copied that over and over! Frazetta got that from him too.”

We leave the meadow and head into town to get lunch. We go to a sort of diner-like place and sit down. I ask Jeff if he’s done.
“What do you mean?” He says.
“With drawing and painting. Are you done? I mean, is this it?” He’s not painted in four years or so.
“Oh, no. No. I just don’t feel like doing it right now. But painting is my first love. Of course I’ll come back to it. Right now, though, I just don’t need it.”
I nod. I do understand. I’ve been there too. I filled that place with something else at the time, but did and always do find my way back. “That’s great, then. It’ll be great to see what you do. I can’t wait!”

I pull out the iPad and show him how the thing works. Years ago when I was designing and putting together his sketchbook for Vanguard I was constantly expounding on the wonders of the Macintosh and Jeff would laugh. It was just a computer. But he finally got a Mac and loved it. He had a lot of fun playing with the pad and I got him to do a drawing on it.

What nailed him, though, was the iPhone. He loved the pictures it was taking and could see himself totally getting caught up in using it to capture the world around him and then paint from them. It was nice to see him excited about something.

We finish up lunch and decide to find a spot to do some filming, preferably outside, though the sky is darkening and it looks as though it’s going to rain. We do find a restaurant that lets us set up under a small tent. There’s no one else outside and it’s already sprinkling. While Maria and Mark Garrett get the shoot set up Jeff and I sit in the car. He turns to me and smiles.
“How does it feel to have your friend become a lesbian?”
“I get it, Jeff. If I was a woman I’d be a lesbian too.” We both laugh pretty hard. It’s great to see him laugh.
“Jeff, all I care about is that you’re happy and keep on painting. You need to do what makes you happy.”
He nods, then says, “Someone told me that I don’t know how to take a compliment. And I guess I don’t.”
“Well,” I said. “Here’s another compliment that you can’t take. You changed my life, Jeff. You taught me how to see. You made me the artist that I am. I can never repay you for that.”
And for once he turned to me and said, “Thank you.”

Maria dodges the rain and tells us the shot is ready. We hustle to the tent where they’ve got Jeff and I sitting side by side with a microphone hanging between us. We have a copy of the Studio book and I talk with Jeff about the history of The Studio and the book, and what that book meant to so many artists. We talked about influences and how we build on those foundations and hopefully move on to greater things.

And though I’ve been able to verbalize and remember so much about that trip, I can’t remember everything we talked about in that last scene. Strange. But when the camera was off we talked about some personal stuff and how one should never say never. That some things take time to work themselves out and that one should always leave the paths of communication open.

The rain was really coming down now and the light was gone. Time to get Jeff back to his room. There are some laughs in the car and I show Jeff pictures of my children. He remembers when Georgie was born as he and Maryellen sent us a copy of Pinocchio, which is one of my own personal favorite cartoons.

We get Jeff settled in and have to race to get Mark to JFK airport so he can get back to Ireland. We fly down the NY Throughway and just make it. Maria and I take our time and go to SOHO and get Chinese food and talk about Jeff and the shoot, then back to her place. I enjoy meeting her husband, a very cool guy. I leave in the morning.

On arriving in Tampa I feel totally out of sorts. My mind is totally filled with this time with Jeff. It has shocked me to see him this way. And on the drive home it hits me and I just fall apart. I seem to know I’ll never see him again.

—————————————

We did speak a couple of times after the shoot. Jeff asked me to write the introduction to the Idyl / I’m Age collection and he got to read it too.

Then silence.

I remember…

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Below are photos I shot of Jeff’s studio from the 1990′s at Bear Mountain. It too was a magical place and filled with Jeff’s wonderful art.

Hope There's Someone

2011-05-21T14:32:00.002+02:00

Jeffrey Catherine Jones. 1944-2011

2011-05-19T12:24:00.005+02:00

Mi padre... mi amigo... mi hermano.
Hasta pronto.

Eduardo Alvarado. Video-conferencia Mártires + Piedras

2011-05-18T19:13:00.003+02:00

http://www.fundacionadolfodominguez.es/publico/fichaConferencia.aspx?Conferencia=11&pag=0

IN N OUT

2011-05-17T16:19:00.001+02:00

EDUARDO ALVARADO & VESNA PAVLOVIC

Galerija VECITI TRKAC

14 - 25 mayo 2011

Generala Milojka Lesjanina 36

Nis

Serbia

Eduardo Alvarado. MARTIRES + PIEDRAS

2011-05-13T21:07:00.001+02:00

Fundación Adolfo Domínguez

La Fábrica de Garabatos. Dibujo

2011-05-03T00:32:00.010+02:00

http://lafabricadegarabatos30.blogspot.com/

Eduardo Alvarado

2011-04-18T01:28:00.004+02:00

NOTAS SOBRE MARTIRES + PIEDRAS

Introducción biográfica:

Me llamo Eduardo Alvarado y soy dibujante y pintor.

Tengo 38 años.

Nací y viví hasta los 18 en Miranda de Ebro, una pequeña ciudad situada al norte de España, en la península ibérica, en el extremo septentrional de la provincia de Burgos, en la frontera con el sur del País Vasco y cercana a la comunidad de La Rioja.

Mi familia es oriunda de la región de Extremadura, y el desencuentro de idiosincrasias generó en mi un sentimiento de ausencia de raíces.

Cursé los dos primeros años de estudios universitarios en la ciudad de Bilbao y los tres últimos en Madrid. Al finalizar, inicié una frenética carrera de mudanzas que se tradujo en el hecho de haber trasladado vivienda y taller casi diez veces en el transcurso de diez años.

He tenido la suerte de pertenecer a una familia que fomentó mi interés por el arte. Alguna vez he comentado que siempre recordaré el asombro que me provocaban las reproducciones de las pinturas que colgaban de las paredes del pasillo de la casa de mis padres.

Crecí admirando el arte del renacimiento italiano (con Miguel Ángel a la cabeza), el del barroco español (con Velazquez, Ribera y Zurbarán) y el de la antigüedad remota y los pueblos primitivos.

Con 16 años descubrí asombrado las obras de los pintores austriacos Gustav Klimt y Egon Schiele.

Estos dos artistas y algunos ilustradores, especialmente Barron Storey, se añadirían a mi lista de artistas ejemplares.

Con ellos, como referente de juventud, fue con los que inicié mis estudios de Bellas Artes.

Mi encuentro con la contemporaneidad artística oficial fue como una terapia de choque.

Mis intereses eran motivo de rechazo, discusión e incluso burla.

Yo quería que me enseñaran a dibujar y pintar, y no solo muy pocos demostraban interés por esos asuntos, sino que entre los que decían tenerlo, pocos podían demostrarlo.

Si a esto añadimos mi personalidad de naturaleza independiente, puedo describir mi etapa de formación, cuanto menos, como complicada.

Parecía casi imposible plantear la posibilidad de una "nueva" pintura figurativa. Como si después de Bacon ya no se pudiese pintar nada mas...

O esa era, al menos, como yo interpreté, la actitud oficial.

Por suerte, conté con la ayuda de algunos aliados que, consciente o inconscientemente, me fueron aportando claves: Julio Hontana, Concha Pérez Rosales, Pedro Martínez Sierra, Marta Cárdenas, David Muñoz...

Trabajé mucho y a mi manera, y en ocasiones hasta la extenuación.

Experimenté, busqué, investigué, leí, viajé... y así, mi periodo de formación esencial se prolongó bastantes años más.

Notas:

Durante este tiempo, mi "estilo" fluctuó entre un espectro de sensibilidades estéticas en cuyo extremo situaría el realismo y el informalismo, representados por principalmente por las obras de Antonio López y Lucian Freud por un lado, y de Antoni Tapies y Joseph Beuys por el otro.

Estas eran dos tendencia muy en boga en aquellos días, justo antes de que la irrupción de las nuevas tecnologías e Internet cambiaran el mundo.

Y recorriendo este abanico, la multiplicidad de posibilidades que ofrece el concepto de expresionismo; tantas, sino mas, como individuos.

Para completar este diagrama y explicar la forma en que actualmente entiendo mi trabajo, lo represento como un cuerpo esférico dentro de un universo al que es permeable, y que si despliego a modo de mapamundi, presenta como puntos cardinales el realismo e informalismo que ya he nombrado y, transversalmente, el arte primitivo y la tradición pictórica.

También me es importante para recordar que en el año 97, en plena etapa de formación, realicé una serie de versiones "expresionistas" sobre pinturas de Velazquez.

Y que aprendí mucho, pero que entonces, el resultado no me satisfizo, y que prácticamente inédita, la destruí en su conjunto.

Y continué trabajando.

Descubrí nuevos referentes contemporáneos: Oliveira, Diebenkorn, Edmondson, Michiels, Frohsin, Goenaga, Zuriarrain, Rauchwerger, Graham, Baker, Fetting, Menck, Louw, Maya, Mezquita...

Y la confirmación de una idea o sentimiento que ya expresó Egon Schiele: "el arte no es moderno, el arte es eterno".

10 años después, en un acto de extrema sinceridad, quería sentir que, en al menos en el arte, algo era "verdad", y pinté del natural mi primer vánitas.

Después pude representar el esquema sobre el que se basarían mis nuevos trabajos: un triángulo en cuyos vértices situé la distancia, el punto de vista y la iluminación.

Y en el centro de este esquema simbólico, el modelo concebido como forma y fondo.

Desde entonces, el tiempo se ha convertido en mi principal herramienta de trabajo.

Tiempo para vivir la experiencia de crear.

Y de verdad, siento como si albergase en mi interior las imágenes que produzco desde siempre, desde que era niño, o incluso antes.

Casi como que siempre quisiese pintar lo mismo.

Y entiendo "que no hay nada nuevo bajo el sol" (Eclesiastés 1.9) o que es necesario que todo cambie para que todo siga igual.

Finalmente, cuando en el año 2009, visité al gran Nathan Oliveira -después de expresarle mi admiración y presentarle mis disculpas por utilizarle como fuente de inspiración- el, mirando mis trabajos, dijo que no le recordaban a los suyos, sino a la gran pintura española del siglo de oro y a la tradición europea que abarca desde Atapuerca a Picasso.

Entonces recordé un comentario temprano de alguien muchos años atrás, explicando mis pinturas como actualizaciones de la retratística española de toda la vida.

Personajes aislados sobre fondos atemporales.

Y cuan paradójico resulta que haya tenido incluso que viajar a otros continentes para reconocer mi origen...

Mis raíces!

Dedicatoria:

A mi abuelo F.A.V. que en los últimos años de su vida expresó su deseo de ver una pintura mía con el tema de una crucifixión.

Agradecimientos:

A la pintora Marta Argüelles.

Eduardo Alvarado

2011-04-07T13:40:00.004+02:00

Fundación Adolfo Domínguez

Hasta la vista

2011-02-19T00:33:00.013+01:00

No tengo tiempo ni ganas de mantener los blogs. Proseguiré eso si con La Fábrica de Garabatos 2.0 porque aunque sea yo quien la gestiona, realmente pertenece a los alumnos del estudio.

Estoy centrado en un proyecto que se promete arduo. Una serie de dibujos y pinturas que consumen todo mi tiempo y toda mi disposiciòn. Estaré un período sin publicar; hasta que la nueva serie esté bien encaminada. Por supuesto, publicaré información sobre exposiciones que sean de interés y seguiré visitando los espacios de artistas que me interesan, aunque tengo que reconocer que cada vez son menos. Ellos saben quienes son. Vacío el blog: doy por cerrada una etapa. No obstante, mantengo varias entradas que me parecen especialmente intetesantes.

Hasta la vista.

Dibujar

2011-02-18T00:25:00.004+01:00

¿Por qué?

Todas las actividades del hombre tienen su porqué, o debieran tenerlo. Tanto las físicas, cuanto las metafísicas y, por razones diversas, mucho más éstas. Dibujar es pensar. Pero el pensamiento hoy está menospreciado, se prefiere la información: es más cómodo y más fácil, menos comprometido. Pensar genera un compromiso.

Se aprende a pensar del mismo modo que se aprende a dibujar. Lo importante es aprender, ahí está la riqueza y la grandeza del hombre, porque un hombre que no piensa es como un tiempo sin primavera, entendida ésta como símbolo de germinación de la naturaleza, de la vida, como fluir de todo tras el letargo invernal.

Hay actividades del hombre, justificadas por su finalidad, pero, ¿se necesita dibujar para vivir? Es seguro que en la mayoría de los seres no, también que en determinadas personas puede ser una necesidad ontológica, existencial. Dibujar para ubicarse, para proyectarse, para ser.

El hombre se pertrecha de elementos, para desenvolverse en la vida, se prepara para buscarse la vida, por lo general, pero rara vez se preocupa de aprender a pensar, como medio de su desarrollo. El flujo informativo es accesorio, la información vale para deslizarse, si no se piensa no se procesa.

El dibujo es análisis, composición, epifanía, debate, pregunta, obsesión por aprehender la esencia de algo y su felonía. Se cuenta de Durero que podía pasar horas y horas estudiando los movimientos de un cangrejo o ver como corría una liebre, para captar su movimiento y lo qué eran.

En su ensayo "El cuerpo humano y su imagen representada", escribe Pedro Martínez Sierra:“El conocimiento de la anatomía facilita la comprensión del cuerpo a través de su estructura. Ahora bien, percibir, comprender y aplicar, no es todavía dibujar; es necesario también adquirir conceptos representacionales, es decir, aplicar una analogía que sepa llevar nuestra visión tridimensional al plano del papel”.

¿Necesita un profesor dibujar para seguir cumpliendo su función? Lamentablemente no. De hecho, en una Facultad de Bellas Artes, muchos profesores no dibujan, no pintan, no esculpen: escriben, hablan, conferencian, fotografían. Nada que objetar a la fotografía como medio autónomo de expresión, lo objetable está en aplicarle una función sustitutiva; no en fundir sino en confundir.

Poco tiempo ha, entrevistando al fotógrafo Ramón Masats, un artista, aunque él se empeña en negarlo, le preguntaba, ¿por qué hoy todos los artistas se han convertido en fotógrafos? y respondía: "porque no saben dibujar, antes comenzábamos por el dibujo, dibujábamos para componer. Ahora no hay dibujo en algunas Facultades y se engaña quien piense que la fotografía sustituye las posibilidades que te da el aprendizaje y ejercicio del dibujo".

"Percibir, comprender y aplicar, no es todavía dibujar”. Pero, ¿por qué dibujar?

No se puede escribir poesía sin saber escribir, no se puede hacer música sin conocer el exacto e intrincado mundo de la composición y las notas que la expresan. No se puede hacer arquitectura de dimensión, sin un cúmulo de saberes, entre ellos el dibujo, el cálculo, la funcionalidad, la estética, la ética. Dibujar para establecer un orden, en sentido agustiniano, para ahormar un idiolecto, un cosmos con normas propias.

“Dibujar bien no esa acertar, es resolver", me confesaba Pedro Martínez Sierra. A mi pregunta de ¿Qué es el dibujo?, respondía: “Un lenguaje muy sutil. El conocimiento de lo externo ha tenido siempre a su mejor aliado en el dibujo y ha sido el apoyo de muchas ciencias de la naturaleza; por su claridad expositiva, no podemos ignorar que el dibujo es un lenguaje que nos ilustra y es la escritura del conocimiento empírico a través de la percepción de la vista y el tacto”

Dibujar es como tocar el violín, jugar con la mente, con la mano/arco y con el cuerpo ensamblando los movimientos, armonizando, equilibrando, hasta esperar esa sutil línea roja que define. Dibujar para surcar, para roturar, para abrir cauces que crean espacios y los fijan. Se comienza a dibujar, como inicia el concierto de violín de Mendelsshon, totalmente desnudos, sin apoyaturas, como un acta purísimo que te guía hacia un destino que desconoces y pretendes dominar y que, a veces, lo consigues.

El dibujo es la huella del pensamiento, no la línea, sino el espacio que edifica, el espacio ocupado y el espacio que orienta. Dibujar es concretar, como un epinicio o una giga. La mente es recorrida por una sucesión de fotogramas, hasta que coges el lápiz y comienzas a identificar, poner los hitos que marcan un territorio, tu lugar en el mundo de esa presencia. Dibujar para conocerse, al tiempo que nos damos a conocer, para ahondar e investigarse, para exhibirnos, sin ambages, sin parlamentos.

Todo esto, sin entrar en las simbologías que exprese o restaure. El dibujo como expresión límpida, como ejercicio de investigación de la claridad, de la realidad, como la poesía pura; luego, todo lo que nos diga el dibujo, lo que desarrolla El dibujo es el silencio mejor estructurado.

El dibujo en movimiento, totalizador, desgarrado, duro, porque la mano se precipita hacia ese dolor, que no se puede decir con sensualidad, sino con aspereza. No hablamos de logros, sino de Géricault, por citar nombres ilustres en la materia, pero sin parangonar nada, cada cual con su estro y sus ampos.

La mancha vistiendo la estructura, pero ésta firme, resuelta, armazón que aguanta y conforma el icono. Dibujar para saber dónde estamos, qué sintaxis urdimos para determinar una atmósfera de vida, existencial. No se dibuja para agradar, aunque a veces sea inevitable, se dibuja para descubrir, para dejar el sello que nos distingue, no el color de la piel, sino el calor o el frío de lo que somos.

Juega la mano para interpretar la cartografía que perfila el intelecto, pero, no es un juego, es un entrar con Dante en otro mundo y salir como seamos capaces de hacerlo, indemnes o estigmatizados. El arte no divierte, no creo que sea ese su fin, conciencia. El dibujo es originario, determinante, no requiere de recursos ajenos a su entidad para manifestarse.

¿Para qué? El territorio de la Idea

En este campo se ha producido una ausencia de reflexión al amparo de una sobre valoración de algunas de sus características más inefables, la que lo convierte en obra final, en definitiva, en una obra de arte con autonomía propia. El resultado plástico como único mérito de la obra. Estamos excesivamente acostumbrados a ver sólo lo representado, confundimos frecuentemente el motivo de un dibujo con el tema que establece. Brazos, piernas, campos o ciudades no son medios pictóricos ni dibujísticos. Los medios son líneas, planos, colores... Cuando el dibujo era sólo un elemento, aunque fundamental, del proceso de creación, no evidenciable en el sentido de la obra, y sí en su valor como conocimiento profesional; éste se independizaba de la narración y se convertía en el eje fundamental de su saber, se visualizaba en cada una de las operaciones que él ayudaba a formalizar. La riqueza del léxico que él ha generado está, sobre todo, en lo que define como experiencia de conocimiento sensible de su quehacer, en lo que determina los estados de ánimo en que se fija su acción, en lo que establecen las operaciones que modifican nuestro conocimiento del objeto y la estructura de nuestro pensamiento. Esto no quiere decir que cuando utilizamos un intermediario técnico estas complejidades se reduzcan, en muchos casos se multiplican; lo que sí es cierto es que en gran parte la instantaneidad de algunos de sus procesos hace que su registro no quede tan evidente; aunque el desarrollo creciente de la tecnología y de los programas con los que operamos vayan registrando estos sucesos, el mismo Photoshop permite ya que podamos registrar la «historia» de la imagen e incluso, algo imposible en los realizados a mano, reconstruirla alternativamente desde cada uno de sus estados; pese a ello el carácter fuertemente «terminado» de sus estadios produce un distanciamiento radical, inexistente en las antiguas prácticas. Las imágenes vectoriales de los dibujos realizadas por otros programas de dibujo rectifican y corrigen inmediatamente nuestros trazos imposibilitando la constatación de nuestros errores, lo que impediría, que ellos se conviertan en el auténtico tema de su proceso. Es la presencia de los errores, de los arrepentimientos lo que les permite conocer la memoria interna de esos sucesos. Dibujamos y desdibujamos en la medida que recuperamos o perdemos el hilo conductor que nos conduce a la idea, en esa maraña de trazos en la que definimos las imágenes. Plan y pérdida se auto complementan en cada trayectoria de nuestro trazo. Dibujar es establecer una línea de doble memoria, desde la que se organiza la experiencia de nuestro conocimiento. La fascinación por la apariencia de los resultados, por la terminación «profesional» de los mismos y por la sensación, sólo aparente, de que las nuevas técnicas proporcionan a los principiantes un ahorro de esfuerzo, hace que muchos nuevos dibujantes no estén dispuestos al combate que exige el antiguo dibujo, ignorando que la constatación de la dificultad, la distancia entre deseo y realidad es el auténtico territorio de la idea. El dibujo «hecho a mano» es un campo único e irrepetible, y potencia desde sus límites un conjunto de experiencias que es imposible reconocer en los nuevos sistemas.

Reñir con el ojo: La transparencia.

El dibujo debe plantear siempre reflexiones que van más allá de lo visible. Cézanne se refiere al ideal artístico como una concepción de la naturaleza. La concepción de la naturaleza no es la naturaleza en sí, es una construcción. La naturaleza es siempre la misma pero nada en ella es duradero, "todo lo que vemos se dispersa y desaparece". En el proceso constructivo está la esperanza de la certidumbre. El acto constructivo es un acto de encaje, de trabazón para poder conseguir estructuras firmes. Cézanne ilustraba este acto constructivo con un movimiento de cierre de los brazos extendidos hasta un acoplamiento total de las dos manos con los dedos íntimamente imbricados. Esta posición ya la proponía Rodin con su principio del modelé: “el modelo parece, la obra de arte es".

Por una parte, estaba su compromiso con el trabajo manual, el oficio, la atención rigurosa y su respeto por la tradición clásica y medieval. Pero esto no impidió su reflexión sobre la continuidad de la forma, la naturaleza de los planos como lo opuesto al contorno, el tener en cuenta las infinitas intersecciones de la luz y el objeto, cada una de ellas radicalmente distinta, donde las superficies constituyen un sistema y la consideración anecdótica del tema. Bajo este punto de vista, un fragmento de un brazo o una mano es el todo y la propia relación de las formas entre sí constituye el "tema” de investigación. Tanto Rodin, como Cézanne, obtienen la objetividad del encuentro cara a cara con las cosas.

Desde el conocimiento de esta tradición, dibujo es una superficie plana e impenetrable como una pared donde se reconstruye otro mundo a partir del real. La observación metódica de la realidad cuestiona lo que el ojo ve, independiente de la sensación visual, para reconstruirlo en el papal con otras características. El fondo de una habitación y el mobiliario pasan a un primer plano, los objetos cercanos se fragmentan fundiéndose con lo lejano, el sombreado no modela, se emplea para establecer ritmos y dinámicas puramente plásticas, produciéndose una relación de transparencia, simultaneidad e interpenetración de las figuras y los fondos.

Este estado de transparencia es tanto una condición materia, la de ser diáfano a la luz y al aire, como el resultado de un proceso intelectual de mostrar el proceso de hacer, evitando todo disimule u ocultación. Proceso de borraduras parciales de dibujos previos, capas que aportan estructuras extrañas a las propias figuras entrando en ellas y descomponiéndolas.

Gyorgy Kepes aproxima esta doble condición al contexto de una obra de arte

“la transparencia implica algo más que una mera característica óptica, implica un orden espacial amplio. La transparencia significa una percepción simultánea de diferentes posiciones espaciales. El espacio no sólo se desvía, sino que fluctúa en una actividad continua. Mientras uno ve cada figura, ya como cercana, ya como lejana, la posición de las figuras transparentes tienen resultados equívocos”.

Dejando de lado los problemas de la rejilla ortogonal de Cézanne y del cubismo posterior, para sustituidos por un campo de influencias mucho más dinámico. En este campo, los medios tonos, los negros y los blancos se activan por su graduación de valor y nodos posicionales más que por su pertenencia a un orden geométrico predeterminado, que no sienten la necesidad de aplicar una matriz restrictiva para situar sus objetos principales.

¿La percepción de las cosas como dibujo de contorno que las delimita o como vacío del espacio que las limita?

Dibujar supone siempre una interrupción de ese espacio abismo, no objetivo ni real, sino esquema subjetivo inherente a la facultad de conocer que procede de la experiencia y de la duda que sólo da la sabiduría.

Helen Ström

2011-02-15T08:22:00.001+01:00

Recomiendo vivamente este espacio.

Eduardo Alvarado

2011-01-12T07:47:00.007+01:00

En esta nueva exposición de pinturas de Eduardo Alvarado en el espacio expositivo de la tienda de artesanía y regalos MANOS PARA QUE OS QUIERO, se podrán ver y adquirir obras de su más reciente producción. Alvarado lleva algunos años trabajando con el simbolismo de la representación de elementos de procedencia natural en situaciones de aislamiento, con especial atención al motivo de las piedras, que se prestan como modelo ideal a su metáfora antropológica sobre lo humano en la naturaleza. Según sus palabras los cantos rodados son como las personas.

"vistas de canto ofrecen una imagen estrecha, vistas de lado una gran trayectoria"

PIEDRAS

Exposición de Pinturas

EDUARDO ALVARADO

inauguración: viernes 14 de enero a las 20 h

del 14 de enero al 12 de febrero

"manos para qué os quiero"

Calvo Sotelo, 52

Logroño

941588331

Helma Michiels

2011-01-04T16:52:00.009+01:00

HELMA MICHIELS

schilderijen

PAUL HAENTJES

beelden

Opening 30 jan. om 15.00 uur door

Frits de Coninck, freelance kunstcriticus Het Financieele Dagblad

en Museumtijdschrift

Openingstijden

30.01.2011 t/m 06.03.2011

do/vr van 11.00-17.00 u

za/zo van 14.00-17.00 u

en op afspraak

Galerie Dom'Arte I Gerry Broos

Langendijksestraat 3

4715 PH Rucphen I Roosendaal

tel 0165 56 34 15 I gsm 06 51 26 82 72

www.galeriedomarte.nl

info@galeriedomarte.nl

Pintar para vencer el desaliento

2010-12-31T17:50:00.004+01:00

Entrevista a Eduardo Alvarado realizada por Julio Hontana Moreno publicada en la sección "palabras con" del nuevo y tercer número de la revista Codal.